نوآوري در شعر

Portrait of Nima Yoshij by Hannibal Alkhas

تا اوايل قرن حاضر هجري خورشيدي، شاعران ما دو اصل كلي تساوي وزن مصراعهاي شعر و نظم ثابت قافيه ها را رعايت كرده اند و اگر هم نوآوري هاي در قالبهاي شعر داشته اند، با حفظ اين دو اصل بوده است. در آغاز اين قرن، شاعراني به اين فكر افتادند كه آن دو اصل كلّي را به كنار نهند و نوآوري را فراتر از آن حدّ و مرز گسترش دهند. شعري كه به اين ترتيب سروده شد، شكلي بسيار متفاوت با شعرهاي پيش از خود داشت. آنان كه با غزل حافظ و سعدي و مثنوي فردوسي و نظامي و امثال اينها عادت داشتند، ناگهان چنين شعرهايي پيش روي خويش مي ديدند: قُقنوس، مرغ خوشخوان، آوازه جهان، آواره مانده از وزش بادهاي سرد، بر شاخ خيزران، بنشسته است فرد، بر گرد او به هر سر شاخي پرندگان. در اين گونه شعرها، شاعر مقيّد نيست مصراعها را وزني يكسان ببخشد و در چيدن مصراعهاي همقافيه، نظامي ثابت را ـ چنان كه مثلاً در غزل يا مثنوي بود ـ رعايت كند. طول مصراع، تابع طول جمله شاعر است و قافيه نيز هرگاه شاعر لازم بداند ظاهر مي شود. در اين جا آزادي عمل بيشتر است و البته از زيبايي ويژه موسيقي شعر كهن هم خبري نيست. ما را بر سر زمان، نحوه و زمينه هاي اجتماعي و فرهنگي پيدايش چنين شعرهايي بحث نيست و بيشتر برآنيم كه اين گونه شعر را بشناسيم و البته در حدّ نياز، به مقتضيات آن اشاره كنيم. به هر حال، پديدآورنده جدي اين قالبها را نيما يوشيج مي شمارند، يعني علي اسفندياري، رك به نيما يوشيج اسفندياري از باشندگان روستاي يوش از توابع شهرستان آمل در مازندران ايران. البته همه اقرار دارند كه پيش از نيما يوشيج نيز اندك نمونه هايي از اين گونه شعر در دور و كنار ديده شده است، ولي نه قوّت آن شعرها در حدّي بوده كه چندان قابل اعتنا باشد و نه شاعران آنها با جدّيت اين شيوه را ادامه داده اند. نيما نخستين كسي بود كه به اين قالبها به چشم يك نياز جدّي نگريست و حدود سي سال، توان شعري اش را بر سر اين كار نهاد. پس از اين نوآوري نيما يوشيج، تحوّل در قالبهاي شعر ادامه يافت و شكلهايي ديگر نيز پيشنهاد شد كه در آنها نيز آن دو اصل كهن تساوي وزني مصراعها و نظم قافيه ها به كنار نهاده شده بود. كم كم همه اينها "شعر نو" ناميده شدند و اين، هر چند اسمي مسامحه آميز و كم مسمّي بود، عنواني فراگير شد و حتّي بر سر زبان مخالفان نيز افتاد. مي گوييم اين اسم كم مسمّي بود، زيرا نو و كهنه بودن، تنها در شكل موسيقيايي كلام نيست كه با تغيير اين شكل، بپنداريم حتماً شعر از همه جهات، نو شده است. از سويي ديگر، نو بودن نسبي است و مطمئناً اگر پس از يك قرن نيز اين قالبها را شعر نو بخوانيم، خطا كرده ايم. ولي نوگرايي نيما و پيروان او، فقط در قالبهاي شعر نبود

آنها در همه عناصر شعر معتقد به يك خانه تكاني جدّي بودند و حتّي مي توان گفت تحوّلي كه به وسيله اينان در عناصر خيال و زبان رخ داد، بسي عميق تر و كارسازتر از تحوّل در قالب شعر بود. دريغ كه هم بسياري از نوگرايان و هم خيلي از مخالفان آنها، همين قالب يا پوسته شعر را ديدند و از باطن آن غافل ماندند. بسيار كسان بودند كه خرده ذوقي داشتند ولي توان دست و پنجه نرم كردن با وزن و قافيه در آنان نبود و اينان شعر نو را مستمسكي كردند براي اظهار وجود و چنين شد كه ناخالصي در شعر، بيشتر از پيش شد. در قديم، وزن و قافيه همچون دربانهايي خشن، مانع ورود نامحرمان به حريم شعر مي شدند كه در شعر نو، ديگر نه دري دركار بود و نه درباني. چنين شد كه گروهي از شاعر نمايان، زير چتر فراخ شعر نو پناه آوردند و البته كم و بيش مايه بدنامي آن هم شدند. از سويي ديگر، بسيار كسان كه عادت چند قرنه به اسلوب كهن، چنين تحوّلي را در چشم آنان غير ممكن كرده بود، با نگراني شديدي پا پيش نهادند و با اين قالبها از در ناسازگاري وارد شدند. اينان نيز از شعر نو فقط ظاهرش را درك كردند و آن قدر از اين ظاهر عجيب و غريب شگفت زده شدند كه ديگر مجال انديشيدن به باطن برايشان نماند.

از حق نگذريم، هرج و مرجي كه به وسيله آن نوپردازان كم مايه ايجاد شده بود، در واكنش شديد سنّت گرايان بي اثر نبود و حتّي شايد بتوان گفت مخالفتهاي سنّت گرايان نيز، در تعديل رويه نوپردازان مؤثّرواقع شد. ولي شعر نو يك نياز جدّي بود يا يك تفنّن وارداتي و بي دردانه؟ تجربه نشان داده است كه تفنّن ها نه پايدارند و نه تأثيري گسترده مي گذارند. اينها موجهايي هستند كه مي آيند و مي روند و گاه خس و خاشاكي هم به ساحل مي افكنند و نه بيشتر از اين. شعر نو چنين نبود; جرياني بود تأثير گذار، همه جانبه و ماندگار، چنان كه پس از حدود شصت سال، هنوز هم زايندگي و بالندگي دارد. براستي چه چيزي گرايش به اين قالبها را در اين قرن ايجاب كرد و چرا در اين زمان خاص، عدّه اي به اين نتيجه رسيدند كه عمر قالبهاي كهن به سر رسيده است؟ در پاسخ به اين سؤال، نخست بايد دريابيم كه تنگنايي در قالبهاي كهن بوده يا نه; و اگر بوده، شعر نو چه گريزگاهي پيشنهاد كرده است.

رعايت قالبهاي كهن، يعني گردن نهادن به آن دو اصل تساوي وزن و نظم قافيه ها، و اين گردن نهادن، هم چنان كه شعر را موسيقي اي دلپذيرمي بخشد، محدود كننده نيز هست. مي گوييم مصراعها بايد برابر باشند. براستي مصراع چگونه شكل مي يابد؟ از لحاظ موسيقيايي، يك مصراع، مجموعه اي منظم از هجاهاست و وقتي به آخر مجموعه مي رسيم، بايد يك توقف ناگزير داشته باشيم براي تجديد نفس و دريافت وزن و قافيه. اين از جنبه موسيقيايي قضيه بود; ولي از سويي ديگر، ما يك توقفگاه هم از بُعد زبان در پايان هر جمله داريم. حالت مطلوب، آن است كه اين دو قالبهاي نوين توقفگاه، بر هم منطبق شوند يعني پايان مصراع، پايان جمله نيز باشد. در غير آن صورت اگر جمله در ميان مصراع تمام شود، ما ناگزير به يك توقّف زباني هستيم كه به موسيقي لطمه مي زند و اگر مصراع تمام شود ولي جمله ناقص باشد، ما ناچاريم براي حفظ موسيقي، درنگي بكنيم كه به دريافت معني آسيب مي رساند. مثال بارز براي شكسته شدن مصراعها و جمله ها، اين بيت سعدي است: دو چيز طيره عقل است; دم فروبستن به وقت گفتن و گفتن به وقت خاموشي.سخن سعدي، از سه جمله تشكيل شده است: دو چيز طيره عقل است; آدم فروبستن به وقت گفتن و گفتن به وقت خاموشي ولي ناچاري شاعر در تساوي مصرعها، او را وادار كرده كه جمله دوّم را دوپاره كند و هر پاره اي را در مصراعي جاي دهد. چنين است كه هيچ يك از اين مصراعها استقلال زباني ندارد و اگر آنها را بدون توقف نخوانيم، معني شعر دريافت نمي شود. در چنين مواردي، اگر شاعر بخواهد طول جمله و طول مصراع برابر باشد، چون قدرت تصرّف در مصراع را ندارد، همه فشار را بر سر جمله مي آورد; يعني يا بخشي از آن را حذف مي كند و يا چيزي به آن مي افزايد كه چه بسا اين حذف و اضافه ها غير طبيعي است و شعر را نازيبا مي كند. ببينيد كه "هلا" در اين دو بيت، چه ناخوش افتاده است: چند از وهم، هلا رشته به بربط بندم نقش توحيد، بر اين خطّ مقرمط بندم زهرناك است هلا راحت نوشينه مرا كه به سر واقعه اي رفته است دوشينه مرا علي معلّم

مشكل ديگر اين است كه در قالبهاي كهن، غالباً هر دو مصراع با هم قرينه مي شوند و يك بيت مي سازند. بنابراين به طور طبيعي و بناگزير، تعداد مصراعها زوج است و شاعر بايد به هر حال، براي هر مصراع، قرينه اي بتراشد هر چند حرفش به اندازه همان يكي بوده باشد. نظم قافيه ها بيش از تساوي وزنها محدود كننده است چون شاعر ناچار است بعضي مصراعها را با كلماتي از پيش تعيين شده پايان بخشد. اين قافيه ها، ذهن شاعر را خط دهي مي كنند و آزادي تخيّل او را محدود. شايد لزومي نداشته باشد اشكال مختلف گرفتاريهايي را كه از رعايت قافيه ناشي مي شود، بر شماريم و تقسيم بندي كنيم. به هر حال آن چه مسلّم است، محدوديتي است كه از اين رهگذر براي شاعر پديد مي آيد. با يك تشبيه مي توان گفت در قالبهاي كهن، شاعر همانند كاشيكاري است كه مقيّد باشد فقط كاشيهايي سالم و هم اندازه به كار ببرد و در عين حال، نقشي منظم نيز بر ديوار بيندازد. البته كاشي كردن يك ديوار صاف، ساده و طولاني با اين شكل، كار سختي نيست; ولي وقتي فضا تنگ باشد و ديوار ناهموار، اگر نگوييم كار غير ممكن مي شود، حدّاقل مي توان گفت هنرمندي بسياري طلب مي كند. حتي كار شاعر از اين هم سخت تر است چون بايد در عين حفظ شكل منظم، مراقب باقي عناصر شعر هم باشد كه در بهترين شكل خود ظاهر شده باشند.با اين همه، البته نمي توان گفت شعري كه در قالبهاي كهن سروده مي شود، حتماً ناقص از كار درمي آيد و اگر هم چنين ادعايي بكنيم، وجود اين همه شعرهاي كهن زيبا، هنرمندانه و پرمحتوا را در گنجينه ادبيات خويش، چگونه توجيه مي توانيم كرد؟ اگر واقع بين باشيم، بايد بپذيريم كه بسياري از اين محدوديتها، در دست شاعران توانا به ابزار بيان هنري تبديل شده اند. حذف، تكرار، تركيب سازي و ديگر قابليتهاي زباني كه پيشتر بدانها پرداخته ايم، گاهي فقط براي رويارويي با تنگناهاي وزن و قافيه در شعرها رخ مي دهند و از اين زاويه، تمايزي به زبان مي بخشند. شايد ناچاري اي كه علي معلّم در اين بيتها براي پركردن وزن داشته او را به اين تكرار زيبا و يا ذكر كلمه "برادر" در وسط مصراع واداشته و به هر حال، ما در اين جا نه تنها احساس تصنّع و تكلّف نمي كنيم كه نوعي هنرمندي نيز مي يابيم: به ترك چشمه در آغاز شب روانه شديم دو رودخانه، برادر! دو رودخانه شديم آدو رودخانه، روان تا كران ساحل نور يكي به بستر ظلمت، يكي به بستر نور دو رودخانه، برادر! عظيم و پهناور دو رودخانه، برادر! قريب يكديگربه هرحال، سابقه هزار ساله شعر كهن ما نشان مي دهد كه نظام وزن و قافيه در آن قالبها را نمي توان مانعي جدّي براي شعر سرودن قلمداد كرد. در عين حال منكر اين هم نمي توانيم شد كه اينها به هر حال، در مواردي تنگناهايي نيز ايجاد مي كنند و بسيار طبيعي است كه شاعري براي رهايي از اين تنگناها، نظام قراردادي وزن و قافيه را بشكند و يا حداقل اصلاح كند تا آزادي عمل بيشتري در عناصر خيال و زبان بيابد. نيمايوشيج و پيروان او به چنين نتيجه اي رسيدند و عمل كردند و در هدف خود موفّق هم بودند.

ولي چرا ناگهان در اوايل قرن حاضر و پس از ده قرن شعرسرايي شاعران پارسي گوي، چنين بحثي پيش آمد چنين نتيجه اي گرفته شد؟ البته دگرگونيهاي سريع سياسي و اجتماعي، در اين ميان كارساز بوده، ولي يك عامل ديگر را هم نبايد ناديده گرفت و آن تغيير فرهنگ رسانه اي ماست. ما فرهنگي داشته ايم شفاهي، كه در آن شعر را بيشتر با گوش مي شنيده اند و كمتر به صورت مكتوب مي خوانده اند. آنگاه كه شعر با گوش سر و كار دارد، حرف اوّل را موسيقي مي زند، يعني وزن و قافيه; و طبيعي است كه شاعر بكوشد حتي الامكان عيار آنها را در حدّ ثابتي نگه دارد. در عصر حاضر و با گسترش رسانه هاي چاپي، فرهنگ به سوي مكتوب شدن پيش رفت و لاجرم نقش موسيقي كلام كه بيشتر شنيدني بود، كمتر شد. شاعران كهن سرا مي كوشيدند نظام موسيقيايي را حفظ كنند هرچند در اين ميانه آسيبي هم به زبان و خيال وارد شود و شاعران نوگرا مي كوشند آزادي عمل خويش در خيال و زبان را حفظ كنند هرچند آسيبي متوجه موسيقي شود. پس مي توان گفت پيدايش شعر نو، ناشي از يك سبك و سنگين كردن مجدّد عناصر شعر و ايجاد توازني نوين براي آنها بوده است; چنان كه مثلاً در تغيير توازن قوا در يك حاكميت، رئيس جمهور جايش را به نخست وزير بدهد يا برعكس

قالبهاي نوين شامل :
قالب نيمايي
شعر آزاد
شعر منثور

از بيان شاعرانه تا شعر

جامعه بشري براي اين كه يك سخن برتر را به عنوان شعر بپذيرد، چنين خواستهايي از آن دارد:منطق گفتار، متفاوت با منطق عادي ما باشد.ساختار زباني متفاوتي در آن به كار رفته باشد.تناسبهايي از جهات مختلف در آن سخن حس شود.آن سخن، يك مجموعه نظامدار باشد به گونه اي كه خواننده خود را با يك اثر ادبي متشكل روبه رو ببيند.گوينده از ايجاد آن سخن، هدف خاصي داشته باشد يعني آن بيان ويژه را براي تأثيري ويژه اختيار كرده باشد.

انديشه


عواطف انساني، درونمايه عمده اي براي شعر هستند ولي براستي مي توان بدون يك تكيه گاه فكري، صاحب عاطفه بود؟ هر احساس شاعرانه اي ـ اگر راستين باشد نه تصنّعي ـ از نوع نگرش شاعر به جهان آب مي خورد و هر انساني ـ ولو خود نداند ـ صاحب يك نظام فكري است. منظور ما از انديشه، در اين جا، آن بخش از تفكّرات شاعر است كه در شعرش تجلّي مي يابد به گونه اي كه با تعمّق در شعر، مي توان دريافت كه او چگونه مي انديشد. چنين نبايد تصوّر كرد كه براي پيدا كردن ردّ پاي تفكّر در شعر شاعران، بايد در پي شعرهاي حكيمانه و يا پند و اندرزهايي كه جنبه تعليمي داشته اند برويم. فردوسي در شاهنامه و در جريان گشوده شدن گنگ دز به وسيله كيخسرو، از زبان اهل حرم افراسياب مي گويد:كه از شهرياران سزاوار نيست بريدن سري كان گنه كار نيست اين سخن در واقع حاصل نگرش او نسبت به حكومت داري است كه در دهان اهل حرم گذاشته شده است. يكي دو قرن پس از او، انوري در قطعه اي كه در تقاضاي افزايش مواجب سروده، مي گويد "پادشاهان از پي يك مصلحت صد خون كنند". ما در اين دو شعر، دو گونه تفكّر مي بينيم، هر چند هيچ يك در اين جا بر سر حكيمانه شعر گفتن نبوده اند; فردوسي داستانسرايي مي كرده و انوري تكدّي. يك شعر وقتي موفّق و ماندگار است كه در آن سوي بار عاطفي آن، يك نگرش فكري نيز نهفته باشد به گونه اي كه اگر شعر را با برداشتن خيالها و ديگر هنرمنديهاي صوري اش به نثر ترجمه كنيم، نيز آن فكر باقي بماند. براي روشن شدن اين سخن، مي توانيم دو بيت از بيدل را ببينيم:خيال حلقه زلف تو ساغري دارد كه رنگ نشأه آن نيست جز پريشاني دوري مقصد به قدر دستگاه جست و جوست پا گر از رفتار مانَد، جاده منزل مي شود بيت نخست، پُر از تصوير است; ولي وقتي همه را بشكافيم، به اين خواهيم رسيد كه "زلف تو پريشان است" و فراتر از اين، چيزي در بيت نمي توان يافت. در بيت دوّم، ولي يك فكر مطرح مي شود. شاعر برخلاف اين ذهنيت طبيعي كه "با حركت و جست و جو مي توان به منزل رسيد"، مي گويد "جست و جوهاست كه مقصد را دور نشان مي دهد و اگر پاي در دامن بكشيم و در خود سير كنيم، همين جاده، خود سرمنزل مقصود خواهد بود." اين از شاخصه هاي تفكّر بيدل است و در اين سه بيت ديگر از همين شاعر نيز به شكلهاي مشابهي بيان شده است:جمعيّت وصول، همان ترك جست و جوست منزل دميده اي اگر از پا گذشته اي شايد ز ترك جهد، به جايي توان رسيدگامي در اين بساط، به پاي بريده روگر به خود سازد كسي، سير و سفر در كار نيست اين كه هر سو مي رويم، از خويش رَم داريم ما ما در شعر خويش، شاعران صاحب انديشه كم داشته ايم و امروز نيز كمتر كساني هستند كه بتوان يك دستگاه فكري منسجم در شعرشان سراغ گرفت. در بيشتر شعرها آن چه به چشم مي خورد، انديشه اي اقتباسي است كه گاه با رفتارهاي عملي شاعر ناسازگاري دارد. در بسيار شعرها هم اصطلاحات فلسفي يا عرفاني خود را به رخ مخاطب مي كشند، ولي فراتر از آن اصطلاحات، چيز دندانگيري نمي توان يافت. ولي اين قدم نخست بود. پس از دريافت وجود انديشه در شعر، بايد ديد كه آن انديشه تا چه حد ارزشمند و قابل پذيرش است. اين جاست كه پاي مباحث ارزشي به ميان مي آيد. بسياري از مدّعيان انديشه در شعر امروز، عملاً راه به تركستان برده و با ارائه فكرهايي كه قابليت پذيرش در شرايط فرهنگي و اجتماعي جوامع ما نداشته اند، عملاً در برابر ارزشهاي تثبيت شده جامعه ايستاده اند. شعر اينان عملاً مصداقي از همان تيغ تيز در كف زنگي مست بوده و چه بسا آسيب ها وارد كرده است. بحث درباره عنصر انديشه، از سويي وارد قلمرو دانشهاي ديگري غير از شعر مي شود و از سويي جنبه آموزشي خودش را از دست مي دهد چون فكر كردن را نمي توان آموزش داد و اگر هم بتوان، كار يك مجموعه آموزشي شعر نيست. پس ما بيش از آن كه اهميت وجود انديشه را گوشزد كنيم، كاري نمي توانيم كرد. به هر حال، نبايد از ياد برد كه تأثّرات عاطفي، هر قدر هم كه شديد باشند، گذرا و مقطعي هستند. يك شعر، در مواجهه نخست، اثر عاطفي بيشتري دارد و در دفعات بعدي، آن اثر را نخواهد گذاشت، مگر اين كه در كنار عاطفه، چيز عميق تري هم وجود داشته باشد يعني انديشه. گذشته از آن، تحوّلي كه در اثر انديشيدن در انسان ايجاد مي شود، از تحوّلات عاطفي بسيار عميق تر و ماندگارتر است.


سبك شعر

هر چند در شعر همه شاعران، مي توان عناصري را يافت كه سبب تمايز كلام از سخن عادي مي شود، شيوه استفاده همه از اين عناصر يكسان نيست. مثلاً عنصر خيال، يكي از ابزارهاي عمده بيان شاعرانه است امّا از ميان چند شاعر همدوره، ممكن است يكي به تشبيه گرايش بيشتري داشته باشند، يكي به استعاره و ديگري به مجاز.منظور از سبك يك شاعر، مجموعه ويژگيهايي است كه شعرش را از عامه شاعران آن روزگار، متمايز مي كند. يك ويژگي سبكي، دو شاخص عمده دارد:انحراف از هنجار (انحراف از نُرم) بسامد منظور از هنجار، مجموعه ويژگيهايي است كه به طور طبيعي و معمول در شعر يك دوره وجود دارد و انحراف از هنجار، يعني خارج شدن از اين روال كلّي. بسامد نيز ميزان تكرار اين انحراف در آثار شاعر است. مثلاً اگر در غزلهاي شاعران امروز بنگريم، در مي يابيم كه اغلب شاعران از وزنهاي شفّاف و با طول متوسّط مثل "مفعول فاعلات مفاعيل فاعلات"، "مفاعلن فعلاتن مفاعلن فعلات" و "فعلاتن فعلاتن فعلاتن فعلات" استفاده كرده اند و استفاده از اين وزنها در اين دوره از شعر فارسي، يك هنجار(نُرم) است. حالا شاعري مثل سيمين بهبهاني مي آيد و برخلاف اين هنجار، وزنهايي كدر، بلند و حتّي گاه نوظهور را در غزلش به كار مي گيرد نظير "مستفعلن فاعلاتن مستفعلن فاعلاتن" يا "مفاعلن فعلاتن فع مفاعلن فعلاتن فع". اين، انحرافي است از آن هنجار و چون در شعر اين شاعر بسيار رخ داده (بسامد بالايي دارد) يك ويژگي سبكي او شمرده مي شود. البته ديگراني هم قبل و بعد از اين شاعر در چنين وزنهايي شعر گفته اند، امّا نه آن قدر كه براي آنان نيز يك ويژگي سبكي باشد. با يك بررسي آماري ساده، مي توان دريافت كه در غزل بعد از انقلاب اسلامي، فقط حدود ده درصد غزلها در اين وزنها سروده شده اند در حالي كه در كتاب "خطّي ز سرعت و از آتش" سيمين بهبهاني اين نسبتدرصد بالای مي رسد و در كتاب "دشت ارژن" از همين شاعر به شصت درصد. همين نسبت در "فصلي از عاشقانه ها" ي سهيل محمودي و "گاهي دلم براي خودم تنگ مي شود" محمّد علي بهمني به ترتيب ?? و ?? درصد است و در كتاب "عشق بي غروب" از قادر طهماسبي "فريد" طهماسبي "فريد"، قادر، ?? صفر درصد، يعني هيچ غزلي با وزنهاي بلند نمي توان يافت. بنابراين، استفاده از وزنهاي بلند در شعر سيمين بهبهاني يك ويژگي سبكي بارز است (حدود شش تا نه برابرهنجارِ ده در صد); در شعر سهيل محمودي و بهمني، محمد علي بهمني هم يك ويژگي هست ولي كمرنگ (تقريباً دو برابر هنجار) و در شعر فريد، حتي مي توان استفاده نكردن از اين وزنها را يك ويژگي سبكي دانست. اين يك ويژگي بود، فقط در عنصر موسيقي و آن هم موسيقي بيروني و فقط بلندي وزن. سبك يك شاعر را مجموعه ويژگيهاي شعر او از زواياي مختلف مي سازد و البته هميشه نيز به همين سادگي نمي توان آمارگيري كرد. بعضي از شاخصه هاي سبكي آن قدر پنهان و پيچيده هستند كه جز به مدد كند و كاوي عميق و كارشناسانه مشاهده نمي شوند. كار به ويژه وقتي سخت تر مي شود كه بخواهيم رابطه اين خصوصيات سبكي را با خصلتهاي روحي و فكري شاعر دريابيم.



بررسي سبك شعر يك شاعر


با اين مقدّمات، مي آييم و با نگرشي در شعر يك شاعر، مي كوشيم شاخصه هاي سبكي او را نشان دهيم و دريابيم كه چه تمايزهايي نسبت به هنجار زمان خويش دارد. براي اين كار، شاعر معاصر علي معلم را انتخاب كرده ايم كه هم سبك بارزتري دارد و هم حجم چشمگير آثاري كه از او داريم، به يك داوري درست كمك مي كند. البته فقط مثنويهاي اين شاعر را بررسي مي كنيم كه قالب اصلي كار اوست است و مايه اعتبار و تثبيت شخصيت شاعرانه اش. آن چه به عنوان هنجار در نظر گرفته شده، شعر دوره انقلاب اسلامي است با تكيه بيشتر بر مثنويها. دامنه ويژگيهاي سبك شعر معلّم بسيار گسترده است. ما فقط به بارزترين آنها اشاره مي كنيم و از ذكر مثال نيز در مي گذريم. درونمايه حماسي و درآميختگي گاه به گاه عرفان و ديگر انديشه هاي اسلامي با حماسه. استفاده از وزنهايي با طول متوسط (حدود پانزده هجا) در مثنوي. اين در شعر قديم ما بسيار نادر بوده و در شعر امروز نيز بيشتر به پيروي از اين شاعر رخ داده است. علي معلّم حدود هشتاد درصد مثنوي هايش را با اين وزنها گفته و اين يك ويژگي سبكي است براي او. توجه زياد به موسيقي كناري كه در بحث غناي قافيه و رديف بدان پرداخته ايم و شعر علي معلّم را از اين حيث منحصر به فرد كرده است. باستان گرايي چه در كاربرد واژه هاي كهن و چه در كاربرد همين واژه هاي موجود، ولي به شكل كهن آنها. اين باستانگرايي حتّي گاهي به شيوه جمله بندي هم سرايت مي كند. نوسانهاي وزن، چنان كه از محدوده موهوم "اختيارات شاعري" نيز تجاوز مي كند و پيشتر در بحث انعطاف پذيري وزنهاي شعر، با اشاره اي به شعر اين شاعر، بدان پرداخته ايم. تكرار، چه به صورت تكرار يك كلمه در يك بيت و چه به صورت تكرار يك يا چند بيت عيناً يا با تفاوتهاي اندك در يك شعر. بعضي هنجارشكنيها در ساختار زبان نظير قطع ناگهاني جمله، استفاده از جمله معترضه و... گستردگي دايره عناصر خيال و استفاده از پديده هايي كه كمتر در شعر ديگر شاعران حضور دارند. ضعف نسبي در قدرت خيال، و حضور بعضي تصويرهايي كه به علّت فرسودگي، به وسيله ديگر شاعران امروز به كنار نهاده شده اند. تلميح هاي فراوان و پيچيدگي بيان و مضامين كه در شعرهاي جديد رو به تزايد نيز بوده است. بعضي از اين شاخصه هاي سبكي با هم ارتباط دارند. غناي قافيه و رديف، از لوازم كاربرد وزن متوسط در مثنوي است و باستانگرايي رابطه اي مستقيم با بيان حماسي دارد. به همين ترتيب، كار بعدي در شناخت سبك، تحليل درون متني اثر است و نيز دريافت رابطه اين شاخصه ها با روحيات، عواطف، انديشه و شرايط زندگي شاعر. سبك شناسي دانشي است بسيار گسترده و شيوه هاي گوناگون دارد كه طرح آنها از مجال و توان ما بيرون است.

شناخت عناصر شعر


تا اين جا به اين نتيجه رسيديم كه شاعر با مددگيري از قابليتهايي، سخن را از حد گفتار عادي فراتر ميبرد. اين قابليتها، گوناگون هستند يعني كارهاي بسياري براي اين تمايزبخشي به كلام مي توان كرد. منتقدين براي سهولت، اين قابليتهاي گوناگون را دسته بندي كرده و بر هر كدام نامي نهاده اند. به كمك اين دو بيت شعر از حافظ ميتوان با بعضي از آنها آشنا شد:بيا كه قصرِ امل سختْ سست بنياد است بيار باده كه بنياد عمر برباد است غلام همّت آنم كه زير چرخ كبود ز هر چه رنگ تعلّق پذيرد، آزاد است پيش از همه، اين آشكار است كه ما با مجموعه اي از واژه ها و جملات روبه روييم. اين اثر به عنوان يك پديده هنري، در اين قالب ارائه شده; چنان كه مثلاً يك اثر نقاشي در قالب بوم و رنگ ارائه مي شود يا يك قطعه موسيقي در قالب صداها. زبان، عنصر و ماده اوليه شعر است و البته خود ميتواند كاملاً عادي انتخاب شود يا با تمايزها و برجستگي هايي كه در آينده از آنها سخن خواهيم گفت. بارزترين برجستگي هاي كه در اين دو بيت شعر نسبت به بيان عادي ميتوان يافت، نوعي آهنگ است به گونه اي كه همه سطرها، يك نظام آوايي ويژه را نشان ميدهند. اگر همان سطر دوم را به اين صورت تغيير دهيم: "باده بياور كه بنياد عمر بر باد خواهد بود" ديگر آن آهنگ حس نخواهد شد. به اين تناسب آوايي، وزن ميگوييم. تمايز دوم، در آخر سطرهاي اول، دوم و سوم خود را نشان ميدهد، يعني تكرار كلمه "است" و پايان هماهنگ كلمات "بنياد"، "برباد" و "آزاد". به اين نوع تناسب، رديف و قافيه ميگوييم. اگر كمي دقيقتر نگاه كنيم، رابطه هاي ديگري هم بين اجزاء كلام به چشم ميخورد مثل تضاد بين "سخت" و "سست"; تناسب بين "باده" و"باد" و رابطه بين "رنگ" و "كبود". اينها را تناسب لفظي و معنوي ميتوان ناميد. و نوع ديگرِ برجستگي بيان، قدري مخفيتر است يعني به شيوه نگاه شاعر به پيرامون برميگردد. او شباهتي معنوي بين "امل" و "قصر" يافته و از "قصر امل" سخن ميگويد در حالي كه در عالم واقع چنين چيزي وجود ندارد. در سطر بعدي هم "عمر"، بنايي تصور شده كه ميتواند "بنياد" داشته باشد. اين نيز چيزي است خارج از محدوده واقعيتهاي عيني. سپس سخن از "غلام همّت كسي بودن" به ميان آمده در حالي كه در عالم واقع، انسان ميتواند غلام خود فرد باشد نه همّت او. "رنگ تعلق" در سطر بعد هم چنين چيزي است يعني رنگ كه پديده اي مادي است و به حس بينايي مربوط مي شود، به يك مفهوم غيرمادي و غيرقابل ديد نسبت داده شده است.اين شكل نگاه را كه اتفاقاً از مهمترين وجوه تمايز شعر است، خيال ميناميم.

وزن شعر


اين دو جمله را با هم مقايسه مي كنيم:
1ـ نَفَس تا دمد دل ز جا مي رود 2ـ تا نَفَس دمد دل مي رود ز جا اگر از ما بپرسند كدام يك از اين دو جمله خوش آهنگ تر است، شايد در اين هم نظر باشيم كه اوّلي; و شايد كمتر فارسي زباني باشد كه تمايزي بين آهنگ اين دو حس نكند. جمله اوّل مصراعي است از مثنوي محيط اعظم عبدالقادر بيدل، و جمله دوّم را ما با جا به جا كردن كلمات همان مصراع ساخته ايم.روشن است كه همه اختلاف ناشي از همين جا به جايي است. در شعر بيدل واژه ها به نحوي خاص گرفته اند و نوعي تناسب پديد مي آورند كه در جمله دوّم ديگر وجود ندارد. اين تناسب از كجا ناشي شده؟ مسلّم است كه در معني كلمات نيست چون با جا به جايي كلمات و حفظ معني، از بين رفت. پس بايد در پي تناسبي آوايي باشيم.خوش آهنگي مصراع شعر بيدل، ناشي از ترتيب خاص هجاهاي كوتاه و بلند آن بوده است.گاهي ممكن است نظام خاصي در هجاها پديد آيد كه در سخن احساس خوش آهنگي و تناسب كند. در اين صورت مي گوييم آن سخن وزن دارد. حالا مي توانيم اين تعريف علمي را هم نقل كنيم: "وزن شعر، حاصل نظم و تناسبي است كه در صوتهاي ملفوظ ايجاد شده باشد.